Därför har du inte råd att tappa perspektivet

Det här med perspektiv – populärt kallat POV efter engelskan Point of View – kan förefalla bedrägligt enkelt vid en första anblick, men tyvärr är det allt annat än så. Till och med etablerade experter får det om bakfoten ibland, vilket jag ska visa i det här inlägget.

Jag har tidigare sagt att defekt dramaturgi är den enskilt vanligaste orsaken till att manus refuseras, men att författaren inte kan hålla i perspektivet är en god konkurrent om andraplatsen. För att uttrycka det enkelt, att hålla i perspektivet är hygienfaktor och klarar du inte av det kommer förlagslektörerna ganska snabbt att sålla bort ditt manus.

Som lektör möts jag ofta av en rätt så farlig aningslöshet hos aspirerande författare. Det där med perspektiv, är det verkligen så viktigt?
Och:
Okej, men om jag missar det där med perspektiv lite här och där, det är väl ganska lätt att fixa till i efterhand?

Aj, aj, aj. Svaret på den första frågan är:
Ja, det är utomordentligt viktigt.
Svaret på fråga två är:
Nej, det är allt annat än enkelt att rätta till i efterhand.

Perspektiv är en av skrivandets grundstenar och det av en anledning. Så mycket annat i din bok är beroende av perspektivet och börjar du vingla med det kommer allt annat också börja vingla. Perspektivet är som en kugge i ett urverk. Om tänderna inte greppar kugget intill kommer det inte driva runt det, och det kommer i sin tur inte driva runt kugget det är anslutet till, och så vidare. Resultatet blir det förutsägbara – visarna i ditt urverk står still. Storyn kommer inte att ticka.

Den här genomgången är inte en grundkurs. Det finns tusentals andra sidor där du kan läsa om skillnaden mellan första-, andra- och tredjeperson, samt det allvetande perspektivet. Få författare har problem med förstaperson och nästan ingen använder andraperson så därför kommer jag fokusera på de två perspektiv där förvirring och misstag oftast uppstår: tredjeperson och det allvetande perspektivet.

Vän av ordning kan här känna behov av att påpeka att också det allvetande perspektivet också är ett tredjepersonsperspektiv, och det stämmer. På engelska kallas perspektiven third person limited och third person omniscient. Men i den här texten kommer jag använda de mer bekanta svenska namnen, tredjeperson och det allvetande perspektivet.

De engelska begreppen är dock ganska talande. Tredjeperson är en begränsad version av det allvetande perspektivet. Och varför ska man begränsa sig? För att det hjälper dig att berätta en mer fokuserad historia. I den moderna litteraturen är förstaperson och tredjeperson absolut vanligast, medan det allvetande perspektivet används allt mer sällan. Det är förstås inte fel att använda det allvetande perspektivet men innan man behärskar tredjeperson till fullo bör man inte ens tänka tanken att försöka sig på det allvetande perspektivet, för här är de potentiella fallgroparna många.

Okej, vi tittar närmre på tredjepersonsperspektivet. Här finns inget berättarjag som i förstaperson utan berättaren är en extern part som berättar vad som händer, till exempel: Nilla sa att hon älskade honom, eller, när Peter klev ner i källaren uppenbarade sig spöket för första gången.

Head-hopping

Hur förhåller sig då de här exemplen till perspektiv? Jo, om vi tar Peter och spöket i exemplet ovan. Scenen består av två individer – Peter och spöket – och du måste välja en av dem som din POV-karaktär. Väljer du till exempel Peter innebär det att allt som händer i scenen ska skildras ur hans perspektiv. Det Peter inte kan se, höra, känna eller på annat vis uppleva – det kan du inte skriva.

Så, med det i åtanke, vad säger vi om det här stycket:

När Peter klev ner i källaren uppenbarade sig spöket för första gången. Det rasslade med sina kedjor och ho-ho-ho-ade så att det dånade. Fasan grep Peter. Han slog handflatorna mot kinderna och skrek. Spöket skrattade. I tusen år hade det varit instängt i källaren men nu skulle det äntligen få spöka som om det vore 1089 igen.

Japp. Perspektivbrott. Eftersom vi skriver att fasan grep Peter har vi konstaterat att vi befinner oss i Peters perspektiv, hur skulle vi annars veta att fasan gripit honom? Men i slutet av texten är vi helt plötsligt i spökets perspektiv för – återigen – hur skulle Peter kunna veta att spöket varit instängt i tusen år och nu är suget på att spöka loss igen?

Det här perspektivfelet kallas head-hopping. Vi hoppar från huvud till huvud och det gör det svårt för läsaren att komma in i texten. De flesta läsare kommer förmodligen aldrig inse varför. De kommer inte slå ner med pekfingret i texten och utbrista:

Aha! Ett omotiverat perspektivskifte!

Men de kommer känna att något skumt just hände i texten. Och det är i bästa fall. Om du hoppar fram och tillbaka flera gånger i samma scen kommer du i värsta fall kollra bort dina läsare så att de till slut inte vet vem som tänker vad.

Head-hopping är ett ganska uppenbart perspektivfel men ibland blir det ändå lurigt. Om vi tittar på texten igen kan vi konstatera att perspektivet är väldigt svagt, nästan obefintligt. Det är egentligen bara raden fasan grep Peter som indikerar ur vems perspektiv scenen skildras. Och om det är det enda som förankrar perspektivet så förstår jag att det är svårt att hålla i det. Lösningen är att göra perspektivet tydligare, för ju tydligare perspektivet är, desto svårare är det att glida iväg från det.

Peter gick nerför källartrappan. Ett fotsteg knarrade. Peter tvärstannade och slöt ögonen. Hjärtat rusade. Sluta. Du är för gammal för att tro på spöken. Han drog ett djupt andetag och fortsatte. När han satte foten på källarens betonggolv skiftade luften karaktär, blev laddad som av statisk elektricitet. Ett rassel av kedjor hördes. Peters mun blev torr som fnöske. Hjärtat slog så hårt att det verkade som att det ville slå sig ut ur hans bröstkorg. Och sedan hände det som inte kunde hända. Spöket uppenbarade sig över potatissäckarna. Peter gapade men fick inte ett ord ur munnen, försökte vända sig om för att springa men istället vek sig knäna under honom. Spöken – for det genom hans huvud, stimmigt av panik – de finns verkligen!

Här är perspektivet bergfast. Det råder ingen tvekan om i vems perspektiv vi är och om det gick relativt friktionsfritt att hoppa över till spöket i den första versionen skulle det framstå som ett rent yxhugg i texten om vi försökte nu.

Och nu börjar vi också närma oss syftet med den där liknelsen med kugghjulen och det defekta uret. Läsare tycker inte om att läsa texter som den första, de gäspar och lägger ifrån sig boken. De vill ha den andra versionen, den med bultande hjärtan och adrenalin. Och du kan inte skriva den typen av scener om du inte har ett stadigt grepp om perspektivet.

Berättarintrång

Sedan finns ett annat fel som är minst lika vanligt som head-hopping – berättarintrånget –  men det är faktiskt ganska lätt att åtgärda.

Vi tittar på den här textraden:

Camilla satt lutad över skoluppsatsen när hennes mamma öppnade dörren bakom henne.

Vari ligger perspektivbrottet? Jo, dörren är bakom Camilla och hon kan inte se att det är hennes mamma som öppnar om hon inte vänder sig om och ser efter. Den här informationen kommer alltså från berättaren och lite av närvaron går genast förlorad. För att inte tappa perspektivet här behöver du skriva något i stil med:

Camilla satt lutad över skoluppsatsen när hon hörde dörren öppnas. Hon vände sig om och såg sin mamma.

Sedan finns det alltid utrymme att utesluta det uppenbara. Om du skriver som nedan är det underförstått att Camilla vänt sig om för att se vem som öppnat dörren:

Camilla satt lutad över skoluppsatsen när hon hörde dörren öppnas. Det var hennes mamma.

Att inte välja perspektiv

Ett annat vanligt perspektivfel är det som hänger samman med det svaga perspektivet vi inledde med; att inte välja något perspektiv alls.

En scen definieras av en sammanhållen tidsrymd knuten till en och samma plats (ja, det finns gott om undantag från definitionen, men på det stora hela stämmer det) och det är inte ovanligt att i en nybörjartext se en scen som berättas helt utan bestämt POV.

Nilla laddade om geväret och stegade iväg över mossen. Det var en kall dag i mitten av februari. Theodor hade femton minuters försprång men Nilla var en van spårare och jägare. Ingen man hade hittills kommit undan med att ge henne korgen efter att hon sagt “jag älskar dig”.

Och så kan det fortsätta. Vanligtvis hänger den här frånvaron av perspektiv samman med obefintlig gestaltning. Att gestalta med hjälp av ett starkt perspektiv är betydligt lättare än motsatsen. Så perspektiv hänger alltså inte bara intimt samman med närvaro, som vi konstaterat tidigare, utan också med gestaltning.

Och drar man det här berättandet ett steg längre hamnar man troligtvis här någonstans:

Nilla laddade om geväret och stegade iväg över mossen. Det var en kall dag i mitten av februari. Theodor hade femton minuters försprång men Nilla var en van spårare och jägare. Ingen man hade hittills kommit undan med att ge henne korgen efter att hon sagt “jag älskar dig”. Samtidigt som Nilla sjönk ner på ett knä och drog med fingrarna i ett av Theodors fotavtryck gjorde Theodor det bästa möjliga med sitt försprång, gick baklänges i sina egna fotspår i det tunna snölagret, sprang hundra meter i en forsande bäck och klev upp på ett ställe där snön var borta och de bruna fjolårslöven låg i dagen.

Nu har vi plötsligt rört oss över gränsen från ett ickeval av perspektiv till det allvetande perspektivet. Vi skildrar två personer samtidigt, inte bara i vad de tänker utan också vad de gör.

Men om författaren vill skildra den här jakten både från Nillas och Theodors perspektiv? Går inte det då? Självfallet går det!

Författaren får helt enkelt alternera scener. Korsklippa på filmspråk. En blankrad är allt som behövs för att markera en ny scen men lösningen för exempeltexten ovan är som sagt svårare än att bara peta in blankrader. Urets kugg kommer fortfarande inte att greppa.

Scenerna behöver utvecklas och struktureras. En snabb skiss skulle kunna se ut så här:

Nillas scen. Hon gör mantelrörelse. Tomhylsan flyger ut och vi känner den fräna lukten av krutrök i den råa vinterdagen. Hon sätter av efter Theodor.

BLANKRAD

Thedors scen. Theodor snubblar över snötäcket, ser sig över axeln. När som helst kan hans galna, nu helt klart före detta, flickvän dyka upp. Ljudet av en brusande bäck hörs. Theodor får en idé.

BLANKRAD

Nillas scen. Hon får syn på Theodor som pulsar fram i bäcken, rycker upp geväret till axeln och låter kikarsiktets hårkors flyta mot honom.  Och ja, så fortsätter det så länge du som författare vill.

Kom ihåg, det finns ingen bestämd längd för en scen, den kan vara bara en mening om det är vad kapitlet behöver.

Till och med proffsen får det om bakfoten

Det här med att aspirerande författare glider över från tredjeperson till det allsmäktiga perspektivet är ett av de vanligare felen och ibland är det svårt att hålla isär vad som är tredjeperson och vad som är allsmäktigt. Jag sprang till exempel på det här exemplet från sidan The Write Practice:

https://thewritepractice.com/point-of-view-guide/

Om du scrollar ner på sidan så kommer du till rubriken An example of third person limited point of view – alltså vanligt tredjeperson. Exemplet är från inledningen av den första Harry Potter-boken:

A breeze ruffled the neat hedges of Privet Drive, which lay silent and tidy under the inky sky, the very last place you would expect astonishing things to happen. Harry Potter rolled over inside his blankets without waking up. One small hand closed on the letter beside him and he slept on, not knowing he was special, not knowing he was famous…. He couldn’t know that at this very moment, people meeting in secret all over the country were holding up their glasses and saying in hushed voices: “To Harry Potter—the boy who lived!”

Är då det här tredjeperson? Har vi en POV-karaktär ur vars ögon vi följer det som händer? Är det ur Harry Potters perspektiv vi ser det här? Nej, texten konstaterar tydligt att Harry sover och han vet inte ens om att han just blivit berömd. Den egentlige berättaren befinner sig någon annanstans och han eller hon känner till allt som händer i världen vid den här tidpunkten, till exempel att Harry sover men att det samtidigt skålas till hans ära runt om i landet.

Det här är, precis som du antar, ett gott exempel på det allvetande perspektivet. The Write Practice har rätt i att the Sorcerer’s Stone är skriven i tredjeperson men inledning – den del de av någon obegriplig anledning valt att lyfta här – är 100 procent i det allvetande perspektivet.

Det leder oss raskt vidare till frågan: får man göra så här? Byta perspektiv? Svaret är både ja och nej. Regler är till för att brytas men inte innan du förstått varför reglerna är viktiga.

Det som Rowling gör här är ett ganska vanligt ”perspektivbrott”. Att inleda kapitel och enskilda scener i det allvetande perspektivet, att göra en överflygning så att säga, är ett accepterat berättargrepp men när du gjort din överflygning behöver du etablera perspektivet hos någon av dina karaktärer. Och när du gjort det kan du inte utan synnerliga skäl gå tillbaka till det allvetande perspektivet i samma scenen. Därmed inte sagt att du ska inleda varje scen i det allvetande perspektivet bara för att du kan. Som allt annat i din verktygslåda är det här ett verktyg som ska användas bara när det ger ordentligt effekt.

Och det här är inte det enda perspektivbrott du kommer upptäcka när du nu förhoppningvis lusläser dina favoritförfattare.  Du kommer se att de tar sig friheter. En av mina husgudar, Stephen King, är till exempel förtjust i head-hopping. Men när du stöter på de här fallen, där etablerade författare bryter mot ”reglerna”, pausa och fundera på varför de gör det, för det är aldrig av misstag. Deras texter tröskas genom en armé av redaktörer och korrläsare så det finns alltid en anledning. Att lura ut vilken ger ofta minst lika värdefulla insikter som varför det är viktigt att hålla sig till ”reglerna”.

Leave a Reply

Your email address will not be published.